TEMA 1: EL DIBUJO, EL
COLOR, LA PINTURA Y LOS PROCESOS CEREBRALES.
Lo ideal a la hora de
abordar el color es que los
alumnos hayan aprendido a dibujar antes de empezar a pintar.
El tema del color requiere
formación específica, lo que conocemos como “Teoría del color” y que debería
intercalarse entre dibujo y pintura.
Nuestro objetivo es llegar
a aprender a usar los distintos medios para representar una gran variedad de
temas y, sobre todo, ver del modo en que lo hace el artista. Uno de estos modos
de ver, que conecta dibujo y pintura, es la percepción de los valores, es
decir, los cambios en la claridad y la oscuridad.
Para llegar a esta meta el
proceso debería ser el siguiente:
1.
Aprender
primero a ver y dibujar contornos con líneas.
2.
Avanzar a
dibujar espacios y formas en proporción y perspectiva.
3.
Aprender a ver
y dibujar valores.
4.
Aprender a ver
y obtener colores, mezclando pigmentos.
5.
Finalmente
combinar las técnicas del dibujo y el color para aplicarlas a la pintura.
Van Gogh, pintor
autodidacta fue un buen ejemplo de esto, ya que antes de comenzar a pintar
decidió mejorar su dibujo.
El problema más frecuente
para los novatos en el color es la dificultad para ver los colores como
valores.
Por ejemplo, si hablamos
del violeta y el amarilllo, ¿en que lugar los colocarías en esta escala de
valores?
Si has respondido que el
mismo, habrás acertado. Si no, te habrás dejado llevar por la creencia de que
el amarillo es claro y el violeta oscuro…
Ser capaces de diferenciar
los grados de valor de los colores es importante porque los contrastes entre
claros y oscuros son también fundamentales para una buena composición. Los problemas de contraste generan
problemas de composición.
Esto podemos observarlo en
la siguiente obra “La doncella de cabellos dorados” del pintor inglés lord
Frederic Leighton, que pintó el pelo rubio dorado de la joven en una gama de
valores del oro claro al negro. Si no hubiera visto las variaciones de claros y
oscuros, y lo hubiera pintado en un solo valor (por ejemplo, el oro de la
coronilla) la composición se hubiera desintegrado.
A mediados del S. XIX, los
pintores usaban un método llamado grisalla consistente en realizar la
composición en matices de gris antes de añadir el color. Sería propiamente un
dibujo en pintura, que ilustraría perfectamente las conexiones entre dibujo,
pintura y color.
Otra conexión que une el dibujo, la pintura y el
color concierne a los procesos cerebrales.
Como ya hemos visto a lo
largo del curso, dibujar un tema percibido requiere de las funciones visuales
perceptivas, no verbales del hemisferio cerebral derecho, sin que intervenga el
sistema verbal del hemisferio izquierdo.
Sin embargo, el color y la
pintura, aunque requieren de esas mismas funciones visuales perceptivas,
precisan además de la intervención del hemisferio izquierdo, verbal, para
obtener los colores mediante mezclas.
El estado mental para
pintar, por tanto, se podría definir como la alternancia entre la modalidad D,
la modalidad visual-perceptiva, y la modalidad I, la modalidad verbal
analítica. Esta alternancia, sobre todo causada a al hora de preparar los
colores, es casi inconsciente en el pintor experimentado.
La percepción correcta es
el requisito más fundamental para el dibujo, la pintura y el color, pero hay
procesos cerebrales que influyen en nuestra capacidad para ver lo que tenemos
delante. Por ejemplo, hay un proceso cerebral llamado “constancia del tamaño”
que hace que “veamos” imágenes que tienen más que ver con el conocimiento ya
existente que con la información que llega a nuestra retina.
Esto lo podéis observan en
el ejemplo siguiente, donde se le pide a un alumno principiante que dibuje la
vista frontal de la silla y llega a deformar la imagen para dibujar el asiento
redondo. El motivo es que el alumno sabe que el asiento tiene que tener esa
forma…
Lo mismo ocurre con el
color, ya que el cerebro a veces pasa por alto la información de color que recibe
la retina. Por ejemplo, el cerebro
“sabe” que el cielo es azul, las nubes blancas, el pelo rubio amarillo y los
árboles verdes con troncos castaños.
Y es realmente difícil dejar de lado estas ideas, formadas en la
infancia, y por ello miramos un árbol sin verlo realmente.
Un experimento realizado
por un profesor demuestra esto de lo que hablamos. El experimento en cuestión
consistía en preparar un bodegón con objetos geométricos como cubos, cilindros,
esferas…y una caja llena de huevos blancos. Iluminó el conjunto con focos de
luces coloreadas, de forma que se vieran de color rosado tirando a rojo. Cuando
les pidió a los alumnos que lo pintaran todos lo hicieron pintando las figuras
geométricas con matices de rojo y rosa excepto los huevos que los pintaron ¡de
blanco!. Porque los huevos son ¡BLANCOS!.
La finalidad de las constancias es la eficiencia. El cerebro no quiere tener que decidir cómo cambian los objetos conocidos al cambiar determinadas condiciones como la luz, la distancia, etc… Principalmente vemos lo que hemos aprendido a esperar ver.
Otro aspecto fundamental
para ver los colores es la variabilidad de la luz. Por ejemplo, la luz
amarillenta de media mañana hace más anaranjado el color rojo, y la luz azulada
de la tarde, matiza el rojo hacia el púrpura. Pero el cerebro se resiste a
reconocer estos cambios…
Claude Monet (1840-1926),
y con él muchos impresionistas, pintaban una y otra vez los mismos temas, desde
el mismo punto de vista, a lo largo de muchos días, llevando diez o más telas
que iban cambiando cada hora más o menos, para comprender y plasmar cómo
cambian los colores bajo las variables condiciones de la luz.
Claude Monet, Almiares en
Chailly 1865
Óleo sobre tela.
Pero
las condiciones de luz no son lo único que influye en la percepción del color.
También vemos los colores distintos según sean los colores adyacentes. Este
efecto depende también de la percepción individual de los colores, pero de
cualquier forma podemos hacer que un color parezca como tres colores distintos
rodeándolo de tres fondos diferentes.
Aunque el azul es el
mismo, parece más oscuro sobre fondo amarillo que sobre verde, y más vivo sobre
naranja que sobre los otros dos.
El “contraste simultáneo”,
que es el efecto que tienen los colores entre sí y en nuestra percepción de la
relación entre ellos, provoca que por ejemplo si un rojo vivo está rodeado de
un verde vivo, veamos un brillo en los bordes entre ambos colores. Esto ocurre
cuando se encuentran dos colores complementarios, como el rojo y el verde.
Otro efecto a tener en
cuenta es el que se produce cuando rodeamos por tres colores diferentes un
mismo matiz de gris, hecho con blanco y negro. El gris parece coger un leve
tinte del color que lo rodea.
Esto lo utilizan los
pintores asiáticos tradicionales a la hora de pintar paisajes, y así rodean con
un tono gris una zona circular sin pintar en el cielo (que puede representar al
sol o a la luna). Esta parte sin pintar parece brillar con una luz interior que
es más blanca que el verdadero color del papel en que se ha pintado.
Es justo decir que este material pertenece al libro de Betty Edwards.
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